Marlon Brando: corpo e voce della modernità
Ritratto dell’ultimo vero divo del cinema
Per comprendere il mito di Marlon Brando occorre andare indietro nel tempo, fino a quel 1950 che segnala l’ingresso dell’Occidente in un decennio caratterizzato dall’euforica economia postbellica (con conseguente espansione dei consumi). Come la televisione o il rock’n’roll, Brando è frutto di un clima culturale disponibile a sperimentare nuove forme di relazioni interpersonali, pratiche, linguaggi, ed a rivisitare l’orizzonte della tradizione. E’ in questo scenario di veloce trasformazione sociale che Brando trova le condizioni più indicate per riscrivere il ruolo dell’attore cinematografico nell’immaginario. Proveniente dalla provincia americana (Omaha, Nebraska, dove nacque nel 1924), il giovane Marlon ha alle spalle un’infanzia difficile all’interno di una famiglia problematica (tensioni tra i genitori, madre alcolizzata). Dotato di bellezza e fascino naturale, oltre a una vocazione innata per l’istrionismo, Brando si presenta subito come un corpo adatto alla trasfigurazione del grande schermo. Ma Brando trasferisce nel cinema qualcosa che si differenzia fortemente dai canoni del corpo filmico: la sua figura muscolosa, le sue labbra carnose, il suo sguardo corrucciato si combinano con le tecniche di recitazione apprese alla scuola di Lee Strasberg (dove si insegna una particolare versione del metodo Stanislavskij) dando vita a una sorta di geroglifico del disagio generazionale. E’ sulla base di questa efficace integrazione tra corpo e spirito del tempo che Brando costruisce la prima parte della sua carriera, proponendosi come attore in grado di restituire un significato più complesso della semplice interpretazione di un ruolo.
Nel 1950, infatti, egli esordisce come protagonista – alle spalle già importanti esperienze teatrali – in un film di Stanley Kramer, Men (Uomini), in cui interpreta un reduce di guerra. Grazie ad una ossessiva preparazione della parte (si trasferì a lungo in un ospedale militare, vivendo fianco a fianco con i veri reduci), Brando riesce a rendere “vero”, cioè attuale e perciò credibile, il personaggio del giovane soldato tornato dal fronte senza l’uso delle gambe. A lungo immobilizzato su una sedia a rotelle, Brando tuttavia deborda continuamente i propri limiti di movimento attraverso una espressività caricata in direzioni inusuali per l’intera tradizione del cinema. Le sue occhiate in tralice, il celebre ricorso a una recitazione borbottata, incurante della dittatura della dizione, ne fanno subito un attore-personaggio, in grado di affermarsi come geroglifico sociale della sua generazione. Una generazione che, specie negli Usa, viveva ancora la deriva della guerra, le sue catastrofi mentali, cui il benessere forniva un risarcimento solo parziale e certo non sufficiente. Il disagio di cui Brando si fa interprete è uno dei primi forti momenti di messa in discussione dell’American Way of Life, cui il cinema fornisce – come è ancora suo compito – la rappresentazione più evidente. Tra tutti gli attori che “incarnano” questo sentimento, Brando è quello che funziona meglio. Più attore di James Dean (che diventerà un mito soprattutto in virtù della propria precoce scomparsa), più corpo di Montgomery Clift, Brando sancisce la rottura dei canoni di recitazione che fin lì avevano regolato il ruolo dell’attore hollywoodiano. Con Brando, l’ambiguità va al potere, rendendo la star meno mitica ma più moderna. In fondo, è proprio con Brando che comincia il declino dello star system, attaccato dalla crisi generale del cinema a seguito dell’avvento televisivo, ma anche dalla difficoltà dei vecchi meccanismi divistici di rendersi “interpreti” della veloce trasformazione in atto.
Tutta la carriera di Brando, in effetti, è all’insegna della crisi: crisi del sistema cinematografico, con relative conseguenze sui diversi segmenti di questa industria culturale, ma anche crisi complessiva di un’idea di società, messa di fronte a traiettorie di sviluppo precedentemente impensabili. Brando dà legittimità a personaggi che altrimenti non avrebbero ottenuto diritto di cittadinanza nell’immaginario cinematografico, e trova in questo la propria dimensione di divo. Ma anche, potremmo sostenere oggi provocatoriamente, quella di sociologo. Brando, infatti, ci “spiega” una serie di cose sulla seconda metà del ‘900 che sono territorio, a tutti gli effetti, della sociologia. Se guardiamo film come Il selvaggio di John Benedek, che tanto clamore suscitò al suo apparire, ci rendiamo conto di come – sia pure contrattando la libertà di espressione con le regole censorie dell’epoca – da questo testo audiovisivo trapelino tematiche nevralgiche quali la devianza, i meccanismi di conformità, la dialettica dei ruoli sessuali. L’invasione della piccola città di provincia da parte di una banda di motociclisti richiama alla mente le invasioni spaziali che nello stesso periodo hanno luogo sugli schermi americani, da La cosa da un altro mondo di Howard Hawks e Christian Niby fino alla straordinaria metafora raccontata da Don Siegel ne L’invasione degli ultracorpi. In tutti i casi, ciò che viene messa in scena è lo scarto tra ordine e disordine, ovvero la dialettica del controllo sociale, che di lì in avanti caratterizzerà le estetiche di un cinema in “lotta” contro la televisione.
Riverbero della propria personale biografia, il personaggio di Brando si ripete con significative variazioni nella maggior parte dei suoi film successivi, da Fronte del porto a Un tram chiamato desiderio, che sanciscono il suo mito presso gli spettatori di tutto il mondo: sempre e comunque una figura ribelle, difficilmente assoggettabile alle convenzioni, votato a relazioni sentimentali spinte all’estremo, in cui la sessualità gioca un ruolo fondamentale. Brando è, per l’immaginario, una macchina erotica che illustra le trasformazioni in atto nei rapporti sociali e nella relazione tra i sessi, dando corpo e immagine a una rivoluzione del desiderio che anticipa le tematiche degli anni ’60. La sua nudità (parziale), esibita ad esempio in Pelle di serpente, fa di Brando un attore totale, insieme corpo e parola sottratti alle regole ma, proprio per questo, capace di spostare in avanti un intero sistema simbolico (o, quanto meno, a rivestire un ruolo importante in tale processo). Questo è il motivo per cui Brando diviene il polo magnetico dei film che interpreta, al cui successo contribuisce sia il suo talento che il gioco di rimandi con la propria turbolenta vita privata, zeppa di relazioni, matrimoni falliti e scandali, che il pubblico segue in una sorta di completamento dialettico con i testi della finzione filmica. Ma la tendenza all’eccesso dell’attore finisce per influenzare le sue performance. Negli anni, Brando perde smalto, ingrassa, comincia a incrinare da solo la coerenza del proprio personaggio, accettando ruoli che prima avrebbe forse rifiutato.
Anche il suo incontro con un altro mito del cinema, Charlie Chaplin, che lo dirige ne La contessa di Hong Kong, non si rivela indovinato. Dopo Gli ammutinati del Bounty, un altro grande ruolo di ribelle (come, del resto, quello di Marcantonio), comincia per Brando un apparente crepuscolo. Il cinema, per altro, non ha smesso di cambiare. Si affermano nuovi modelli, nuovi linguaggi e tecnologie, nuovi divi. E’ sempre più difficile conservare, per Brando, l’aura del proprio mito divistico, costruito su una immagine di trasgressione sempre più difficile da praticare e rinnovare. Tuttavia, in un cinema diverso, in cui emergono nuovi autori (soprattutto la grande leva italo-americana degli Scorsese e dei De Palma), Brando trova il modo di tornare sulle scene. E lo fa, con una delle sue più grandi interpretazioni, in uno dei film più importanti degli anni ’70. Diretto da Francis F. Coppola, Il Padrino si basa sul best seller di Mario Puzo che racconta il ‘900 americano attraverso una famiglia mafiosa. Il tema scabroso, l’approccio non convenzionale, il respiro di un racconto che presenta molteplici livelli di lettura, il tono politico radicale, tutto concorre ad ospitare all’interno della pellicola il corpo del divo, giocando molto della sua efficacia sul richiamo alla memoria dell’alterità di Brando. Il quale si maschera, modificando la propria morfologia con degli scottex infilati sotto le guance, e rendendo la propria voce arrochita e spessa. Torna il Brando istrione, come quello che si era travestito da giapponese, al punto di rendersi irriconoscibile, in una sfortunata commedia degli anni ’60. Stavolta, però, non c’è il desiderio, sublime e snobistico, di annullarsi in una maschera: Brando si infila nel personaggio, dominandolo senza smarrimenti, affrontando con coraggio un processo di invecchiamento funzionale che riflette l’avanzare della sua stessa età. A cinquant’anni, Brando trova nel personaggio di don Vito Corleone la sua performance più moderna e convincente.
Il narciso che è in lui, tuttavia, non resiste al richiamo di Bernardo Bertolucci, che lo vuole al centro di Ultimo tango a Parigi, nuovo film scandalo – in Italia fu censurato e destinato al rogo – che ricava il proprio senso sul patos del corpo di Brando, ancora seducente ma intriso di un’aspettativa di morte, e sulla memoria desiderante del suo pubblico. Brando si esibisce, con Maria Schneider, in una sorta di monologo ininterrotto che sembra ripercorrere la sua storia, i suoi fallimenti affettivi, l’impossibilità di gestire una personalità eversiva ai limiti della malattia. La sua nudità torna a sedurre, seppure crepuscolare, in un contesto della comunicazione che essa stessa aveva contribuito a rinnovare venticinque anni prima. Seppur irrisolto, Ultimo tango a Parigi è un film – l’ultimo – integralmente centrato sul mito di Brando. Dopo, l’attore apparirà in ruoli o film secondari, interpretando (come nel Superman del 1976) pagatissimi personaggi-cameo, ma sempre a rimorchio della propria notorietà. Brando sembra perdere interesse per l’invenzione, per il gioco della recitazione. Ingrassa sempre più, quasi in spregio dell’elemento corporeo su cui ha costruito una carriera, e arriverà sul set di Apcalypse now! con troppi chili addosso, costringendo Coppola a inventarsi una nuova illuminazione, tutta di chiaroscuri, per farlo recitare. Ridotto a un’icona quasi astratta, ideogramma della propria grandezza, Brando si produce in una interpretazione meravigliosa, ritagliata sul proprio modo di recitare e sulle sue improvvisazioni geniali. Ma è chiaro che qui l’attore è già passato dall’essere il centro dei film in cui appare a una sorta di “eccentrico”, a volte indispensabile al film (come in questo caso) per compierlo e dargli senso, altre volte solo per inserire un elemento di appeal in pellicole di poca sostanza. Non mancheranno altre (poche) memorabili interpretazioni, come quella del dottor Moreau nella pellicola di John Frankenheimer, ma il meglio era alle spalle. Brando avrebbe potuto fare molti film in più, registrare altre interpretazioni da oscar, ma il limite era implicito nelle premesse: ultimo vero divo e, insieme, attore-simbolo del rifiuto (come quello, leggendario, appunto del premio Oscar), il canovaccio di Brando non poteva risolversi in un’esistenza normale, nella vita come nella morte.
Dipartimento di Sociologia e Comunicazione - Facoltà di Scienze della Comunicazione
- Università "la Sapienza" 
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