Questo libro si pone dunque il difficile compito di analizzare queste routine produttive. Bisogna riconoscere però, che le aspettative iniziali, e d’altra parte le speranze, riposte anche a causa di un titolo così importante, vengono frustrate da un edizione “veloce” e di facile divulgazione.
Infatti il lavoro è idealmente suddiviso in due parti ben distinte: la prima è costituita da capitoli che analizzano la produzione musicale e quindi le figure che se ne occupano: il musicista, i discografici e chi si occupa dei concerti.
La seconda parte invece si preoccupa di analizzare la diffusione del prodotto musicale, gli attori che ne permettono e ne suggeriscono il consumo: i media.
Ebbene mentre la prima parte, seppur sintetica, presenta un suo perché, con analisi e osservazioni interessanti nonché nozioni di linguaggio tecnico utili soprattutto ai non addetti ai lavori, la seconda parte, quella più squisitamente comunicativa, dedicata all’analisi dei media, la trovo eccessivamente incentrata sulla promozione, e questo comporta la perdita di alcuni PDR, punti di riferimento essenziali, che uno sociologo dell’industria culturale non deve farsi sfuggire.
Ad esempio quando si analizzano i flussi di consumo di musica, questi vengono suddivisi tra intenzionali  (l’ascoltatore decide di ascoltare un determinato tipo di musica) e mediati e casuali (l’ascoltatore accede ad un mezzo di comunicazione e subisce ciò che esso propone) (p. 79). La seconda definizione porterebbe a supporre, sbagliando, che l’ascolto intenzionale non sia dunque mediato. Infatti alla base c’è un richiamo all’autenticità dell’esperienza, e questo richiamo è socialmente costruito: ciò che sembra poco mediato ad un individuo o gruppo può essere considerato estremamente mediato da altri.
Facciamo un esempio concreto: i concerti di musica, in special modo la musica rock.
Come sostiene Bolter, i concerti rock sono eventi ipermediati che nessuno interpreta come trasparenti, nel senso che la presenza dei media non può né essere dimenticata, né essere cancellata. I fan ad un concerto rock, però, se si mettono in relazione diretta con i media stessi (il suono, le luci, le immagini trasmesse, ecc…) raggiungono un esperienza che considerano autentica, mentre coloro che rimangono a distanza da questo tipo di empatia, respingono l’esperienza come non autentica senza emozioni degne di nota e memoria.

Ma un punto che mi ha particolarmente stupito, è in riferimento ai videoclip, ripetutamente definiti come media vecchi, costosi, sorpassati (già dall’introduzione).
La trovo un’affermazione staccata dalla realtà delle cose, per quattro motivi principali, sintetizzabili secondo quattro punti di vista ,diversi, che ruotano attorno al prodotto videoclip.

Il primo punto di vista scardina completamente l’idea riduzionistica di concepire il videoclip come solo promozionale. Esso è anche, mi si conceda l’ossimoro di benjaminiana memoria, un “prodotto artistico”. Molti video artisti famosi sono stati assoldati (ma a volte con reciproca influenza, come ha fatto notare John Walker) da musicisti non solo per creare un semplice video promozionale, ma proprio per dar vita ad una forma d’arte ulteriore scaturita dalla canzone in questione. Tra i più conosciuti videoartisti prestati alla comunicazione della musica spiccano  Michel Gondry (http://www.michelgondry.com/) e Chris Cunningham (http://www.director-file.com/cunningham/ ).

Il secondo punto di vista  permette di avere un’idea reale dei costi di realizzazione di un videoclip, in era digitale. Sibilla si affanna a ribadire l’alto costo dei video, quando invece la digitalizzazione dei formati spinge proprio in senso opposto: lui stesso pone l’esempio degli Offlaga Disco Pax, che sono riusciti a vincere il premio videoclip italiano con un video prodotto con meno di 1.000 euro (http://www.postodellefragole.com/odp/mail_robespierre.html), ma poi preferisce ribadire il rischio della monopolizzazione del budget promozionale da parte dei videoclip (p. 95). Eppure il basso budget non è una prerogativa solo delle band emergenti, ad esempio Jovanotti (http://www.soleluna.com/video/index.ph ), qualche tempo fa, ne ha girato uno interamente con il telefonino, passato tranquillamente in mainstream. Quindi più che un problema di alti costi, mi sembra un problema di scelta stilistica e “strategie” di promozione.

Il terzo punto di vista, parlando di prodotti di consumo, è quello guidato dall’analisi dei riproduttori musicali attualmente esistenti sul mercato, ad esempio i lettori mp3. Infatti lo sviluppo tecnologico in questo settore è sempre più orientato alla convergenza e verso un uso massiccio di schermi video a colori, del tutto simili a quelli dei cellulari, capaci di riprodurre immagini in diversi formati, fisse e in movimento, quindi anche, se non soprattutto, i videoclip. Lo sfruttamento delle immagini, oltre ad essere una inscindibile proprietà della musica, come dalle ultime teorie neuroscientifiche si evince, rappresenta anche una richiesta da parte dei consumatori, che si fa sempre più insistente. Sicuramente cambiano i formati, ma non il desiderio di consumare l’immagine musicale. Anche quando uscì la televisione si decretò la fine del cinema, eppure, come la fenice, esso è risorto dalle sue ceneri.

Il quarto punto di vista è quello che in qualche modo li racchiude tutti, permette di considerare i videoclip musicali per quello che sono, una modalità ulteriore di consumare musica, un  prodotto culturale con una storia, un settore vero e proprio dell’industria culturale il cui senso non si esaurisce con e nella promozione.

In conclusione il libro di Sibilla permette di avere una panoramica sull’Industria Musicale, che non dà l’opportunità però di approfondire questo nuovo mondo. Si rimane dunque in attesa di un lavoro di più ampio respiro, che sappia affrontare l’analisi dell’Industria Musicale con lo spazio che merita.

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