di Guido Vitiello
11/09/2005

Fanno diciotto secoli da che Tertulliano, colmo di sacro furore iconoclasta come un Guy Debord della metropoli antica, invitava i cristiani a rifuggire dagli spettacoli del paganesimo imperiale. La sua orazione, il “De Spectaculis”, si chiudeva con un mirabile coup de théâtre la cui eco suona tutt'altro che remota a noi sopravvissuti dell'11 settembre. Che vadano al diavolo (letteralmente) circhi e circensi, anfiteatri ed istrioni. Ai cristiani tocca in eredità un privilegio incomparabile, quello di assistere allo spettacolo supremo, catastrofe spielberghiana rutilante di effetti speciali, colori mai veduti e angioloni strombettanti in dolby surround: l'Apocalisse, "quel giorno non atteso e deriso dai pagani, quando questo mondo così vecchio e tutte le sue rinascite saranno bruciate in un unico incendio. Che grandioso spettacolo allora!".

Oggi che tutti, cristiani e gentili, abbiamo riscosso in diretta mondiale la nostra caparra di Apocalisse, i primi malaccorti, sciaguratissimi applausi sono venuti dal compositore Karlheinz Stockhausen, nel corso di un'intervista radiofonica a ridosso dell'11 settembre: "La più grande opera d'arte mai realizzata. Cinquemila persone che in un solo istante vengono cacciate a forza nella resurrezione. Io non potrei mai arrivare a niente di simile. Davanti a questo, noi compositori non siamo nulla". Armati di coltelli e taglierine i kamikaze di Manhattan, sulla scia dei poeti condottieri degli anni Trenta europei, sono riusciti dove lui e gli altri megalomani post-wagneriani alla Aleksander Skrjabin o alla Hermann Nitsch avevano miseramente fallito. Il Gesamtkunstwerk, l'opera d'arte totale, sotto forma di un happening di proporzioni inaudite. Un qualis artifex pereo! in diretta mondiale, coronato di sgomentevoli fiammate e torri di fumo che fanno passare Nerone per un piromane dilettante.

Tutti hanno biasimato, com'è giusto, l'esteta incallito che non si cura se alla creazione dell'opus metaphysicum facciano da materia prima tavolozze, pennelli, spartiti, blocchi di marmo o vite umane. Vien fatto di pensare allo Juan Gris "apocrifo" di Woody Allen (Memorie degli anni Venti, in “Saperla lunga”), il cubista spagnolo che "aveva convinto Alice Toklas a posare per una natura morta e, con la sua tipica concezione astratta degli oggetti, cominciò a scomporne il viso e il corpo in figure geometriche elementari fino a quando arrivò la polizia ad arrestarlo".

Ma uno sguardo più lungimirante ci porterebbe a leggere in filigrana nelle parole di Stockhausen i segni di un'antica fiamma, di una millenaria tenzone che può gettare sui nostri giorni una luce obliqua e straniante. E' quella che il filosofo francese Philippe Lacoue-Labarthe (nel libro “La finzione del politico”) ha battezzato (in perfetto gergo girardiano: chi ha orecchie per intendere, intenda) la "rivalità mimetica" dell'Artista e del Politico. L'uno, specie dal tardo Ottocento, vuole che le sue creazioni siano cosmi in miniatura, opere-mondo sterminate e enciclopediche, bibbie secolari; l'altro vuol fare del mondo la sua opera d'arte, plasmare la città degli uomini perché rassomigli, costi quel che costi, alla Città di Dio. Tutti e due divorati dalla passione cosmogonica, dilettanti monumentali, trickster pasticcioni che mendicano al Creatore qualche briciola della sua onnipotenza.

Già negli anni Trenta Denis de Rougemont si chiedeva quale sovrumano Wagner avrebbe saputo orchestrare la grandiosa catastrofe della passione divenuta totalitaria. Quel Wagner, l'ingenuo de Rougemont l'aveva sotto gli occhi, nella persona di un imbianchino senza talento scartato dall'Accademia di Vienna che volle rivalersi sul mondo e farne docile creta al suo capriccio creatore: Adolf Hitler. Il sogno malsano appena lambito dalla Romantik di un'estetizzazione di tutti gli aspetti della vita ("l'universo abbigliato a festa", secondo le parole di Friedrich von Schelling), a cui le avanguardie del primo Novecento avevano prestato i loro fucili giocattolo, si fece realtà nel dodicennio nero, in forme grottesche e stravolte.

Sessant'anni prima del "Reichstag impacchettato" dell'artista bulgaro Christo abbiamo assistito al torvo spettacolo neroniano del "Reichstag in fiamme". Un saggio di Peter Reichel, Der Schöne Schein des Drittes Reiches (Carl Hanser, 1991), ci porta per mano in questa Bayreuth su scala nazionale, con le sue parate anticogermaniche (che Hitler non amava, in verità), i suoi fasti olimpici e gli altri lussureggianti comparti di quella che è stata la prima, compiuta cultura di massa. Gesamtkunstwerk Deutschland, la Germania come opera d'arte totale.

L'idea venne per primo a Thomas Mann, che vedeva nel nazionalsocialismo una fase distorta del wagnerismo, come testimonia peraltro il Doktor Faustus. Hans-Jürgen Syberberg, un regista tedesco che per megalomania non ha nulla da invidiare a Stockhausen, lo ha preso così alla lettera da consacrare a questa intuizione una tetralogia di sette ore e rotte: "Hitler-un film dalla Germania", datato 1977. Potete vederlo per intero qui, voi aristocrazia della fibra ottica. Un film che destò gli entusiasmi di Michel Foucault, Francis Ford Coppola e Susan Sontag, ma che gli valse in Germania un destino da appestato simile a quello di Philipp Jenninger.

La sequenza più celebre mostra uno Hitler che sorge impettito dalla tomba di Wagner, sul calco del Farinata delle illustrazioni di Gustave Doré alla Commedia, e pronuncia il suo lugubre testamento spirituale all'umanità ventura come in una raggelata Spoon River germanica. Altrove, nel film, una marionetta con le sembianze di Hitler si strugge per l'impulso cosmogonico frustrato: "Sei stato preso, tu, all'Accademia di Vienna. Sei potuto diventare un artista. Architetto, cineasta. Costruire dei mondi nell'arte. Ma io ho dovuto realizzare i miei nella politica".

Lo Hitler di Syberberg è, né più né meno, "il più grande regista di tutti i tempi", che destò la guerra in Europa per godersela come spettacolo nei notiziari della sera, dal suo bunker; che allestì il media event di Norimberga solo perché fosse filmato da Leni Riefenstahl nel “Trionfo della Volontà”; che sul finire della guerra fece dirottare truppe fresche dal fronte per fornire comparse a "Kolberg", la monumentale epopea bellica di Veit Harlan; che prestò le sue visioni faraoniche al titanismo architettonico di Albert Speer. "La Germania, un film di Hitler" chiosava Susan Sontag.

Siamo ben oltre lo scrimine malcerto tracciato da Walter Benjamin, che all'"estetizzazione della politica" praticata dai fascisti opponeva la "politicizzazione dell'arte" di segno brechtiano. Qui è in gioco un pervertimento ancora più grande: la politica intesa da cima a fondo come impresa estetica. L'arte del governo viene sottratta al piccolo cabotaggio dell'amministrazione e cooptata, a qualunque prezzo di sangue, nell'empireo delle Belle Arti. Joseph Goebbels aveva sentenziato, in uno scritto di gioventù: "La politica è l'arte plastica dello Stato". E alle rimostranze di Wilhelm Fürtwangler, che rabbrividiva davanti alle discriminazioni razziali praticate nel mondo dell'arte, rispondeva stizzito: "Noi ci sentiamo come degli artisti ai quali è stata affidata l'alta responsabilità di formare, a partire dalla massa grezza, l'immagine solida e piena del popolo". E l'artista deve "eliminare ciò che è malato ed aprir la via a ciò che è sano". Quindi, niente ebrei. Malsani e stortini come sono, rovinerebbero il compostissimo e monocromo tableau vivant della Germania ariana. Il Lebensborn divenne così la nuova Accademia di una infame body art.

La città come opera d'arte: un'aberrazione da cui nemmeno il grigiore dei giorni staliniani fu immune, pur con la sua paccottiglia didascalica e i suoi tetri quadretti zdanoviani. A sentire Boris Groys, autore de Lo stalinismo ovvero l'opera d'arte totale (Garzanti, 1992), il tramonto dell'avanguardia russa come movimento artistico strutturato coincise con l'ubiquitario trionfo del suo progetto di estetizzazione totale - ogni ambito della vita agghindato a festa. Poco importa che Stalin e i massimi dirigenti del partito come Vorosilov e Kaganovic fossero negati all'arte e alla bellezza: "Essi avevano in pratica creato l'unica opera d'arte che era consentito creare, il socialismo (...). Erano esperti dell'unica poetica necessaria - la poetica della costruzione del mondo nuovo - e dell'unico genere legittimo - quello demiurgico".

E così, sotto le manacce grossolane dei due più grandi criminali del secolo passato la hegeliana morte dell'arte si è realizzata sul serio, ma la sua agonia ha seguito l'effetto Alka-Seltzer descritto da Hans Magnus Enzensberger: l'arte non è scomparsa, si è sciolta come una pasticca bianca e rugosa nel bicchier d'acqua della società. "La sua concentrazione è diminuita, ma in compenso ora è onnipresente". Le bollicine sprigionate da questo originario discioglimento vorticano tuttora attorno alle nostre teste di spauriti pesci rossi, nell'acquario della società dello spettacolo.

Alla luce di tutto questo si capisce bene perché Platone, il primo propugnatore della città come opera d'arte, volesse sfrattare i poeti dalla sua Repubblica: avrebbero usurpato il seggio dell'unico Artista legittimo, il Sovrano-demiurgo. L'Ateniese, nelle “Leggi”, così rimbrotta i poeti tragici che domandano accesso alla città: "Se voi siete dei poeti, lo siamo anche noi, componendo un'opera dello stesso genere della vostra, vostri concorrenti professionali come vostri rivali".

L'invidia e la rabbia degli artisti per quella porta sbattuta in faccia è giunta fino a noi. Stockhausen potrà scusarsi, scodinzolare, cospargersi il capo di cenere e biascicare ad libitum, come su uno spartito, la frase madre della politica italiana, "sono stato male interpretato". Ma quella voce dal sen fuggita lo ha smascherato senza rimedio, evocando i fasti nefasti di un antico agone che solo a partire dal secolo scorso si è trasformato in un gioco mortale.

Lo sappiano, i politologi: si può essere sudditi o cittadini. Ma si può essere anche, come a Manhattan o a Norimberga, ignare comparse per le scene di massa di uno scaltro regista.