Il Ground Zero della scrittura

C'era una volta... ma cosa dico: c'era due volte l'11 settembre, proprio come il Barone Lamberto di Gianni Rodari. Tutto, in quell'evento singolare, ha forma duplice: dalla data sinistramente palindroma, alle Torri riflesse l'una nell'altra come due gocce d'acqua - o come iri da iri, avrebbe detto Dante - che quella data sembravano effigiare in vetro e acciaio.

Ma quel che più conta, l'11 settembre ha fatto irruzione nella nostra coscienza in forma sdoppiata, ancipite; è un avvenimento bifronte come il Giano della mitologia romana: fin dal primo istante, cioè, ci è apparso a un tempo come presente e come passato, come attualità e come ripetizione di cose già viste. "E' il tipo di eventi che Hollywood ha immaginato nei suoi peggiori film di questi ultimi decenni. Ma la realtà americana supera sempre l'immaginazione", osservava lo scrittore britannico Ian McEwan il giorno dopo, il 12 settembre 2001, in un articolo apparso su The Guardian (e in Italia su Internazionale).

Non era una fatua preziosità da letterato: era, piuttosto, common sense perfino un po' banalotto. A caldo, quando le Torri Gemelle ancora non avevano finito di accartocciarsi, non c'era chi non osservasse che la catastrofe pareva già vista centinaia di volte, in centinaia di film. Un altro modo per dire che l'11 settembre - l'ora zero del secolo, l'evento inaugurale per eccellenza - si è sporto nelle nostre vite sotto l'aspetto di un déjà-vu di massa. C'era poco da baloccarsi con la retorica del "niente sarà più come prima": "Quel che invece avremmo dovuto chiederci mentre fissavamo lo schermo televisivo l'11 settembre", suggerisce Slavoj Zizek in Benvenuti nel deserto del reale, "è semplicemente: dove abbiamo già visto questa scena?". Non a caso il primo film compiutamente post-11 settembre prodotto da Hollywood - l'inconcludente La Guerra dei Mondi di Steven Spielberg - è un'opera pateticamente rétro: sarebbe potuta uscire, più o meno tale e quale, il 10 settembre 2001. La fantascienza americana degli anni Quaranta e Cinquanta si leva dalla tomba e viene mestamente a riprendersi le catastrofi che la realtà le aveva usurpato.

Ora, cos'è propriamente il déjà-vu? Non è, per usare la splendida formula di un mottetto montaliano, un'ombra che "di laggiù s'inflette" e riporta un frammento di passato nell'orbita del presente. È piuttosto, suggeriscono gli psichiatri, quella condizione in cui il presente è percepito ingannevolmente come passato. E qui la cosa si complica. Per fortuna ci soccorre un libro del filosofo Paolo Virno, Il ricordo del presente, che fa particolarmente al caso nostro: "Si scambia l'esperienza in corso per la copia fedelissima di un originale che, in realtà, non è mai esistito". Virno si rifà a Henri Bergson, e al suo scritto Le souvenir du présent et la fausse reconnaissance (1908). Il déjà-vu, sostiene Bergson, rivela in via eccezionale il modo ordinario in cui opera la nostra coscienza: mostra cioè che noi percepiamo la realtà, simultaneamente, come presente e come passato. Percezione e ricordo nascono per parto gemellare, e quel che chiamiamo ricordo non è che il presente stesso visto sotto la specie del possibile, l'intromissione del condizionale in un hic et nunc retto dall'inesorabilità dell'indicativo: "La nostra esistenza attuale", scrive Bergson, "man mano che si svolge nel tempo, viene così replicata da un'esistenza virtuale, da un'immagine speculare. Dunque, ogni momento della nostra vita presenta due aspetti: è attuale e virtuale, percezione da un lato e ricordo dall'altro. Esso si scinde nell'attimo stesso in cui si pone". Più che da un passato corsaro all'arrembaggio del presente, il déjà-vu scaturisce da un possibile spettrale che si sovrappone all'esistenza in atto, svuotandola.

M'intendo poco di filosofia, e non so cosa valga la teoria di Bergson. Soffermiamoci però su una frase: "Dunque, ogni momento della nostra vita presenta due aspetti: è attuale e virtuale, percezione da un lato e ricordo dall'altro". Se anche non fosse vero per l'uomo in generale, è vero per l'uomo sotto la dominazione dello spettacolo. Detto diversamente: la società dello spettacolo ha dispiegato davanti ai nostri occhi - film dopo film, immagine dopo immagine - l'intero repertorio dei possibili; vivere, in queste condizioni, non si distingue dal rivivere. Tutto questo, e molto altro, i situazionisti di Guy Debord lo avevano capito quarant'anni fa. Nell'opuscolo La critica del linguaggio come linguaggio della critica, che raccoglie alcuni testi apparsi negli anni Sessanta sulla rivista Internationale Situationniste, è riprodotta questa pubblicità della cinepresa Euning, che risale all'estate del 1967.

 

"Amo la mia cinepresa perché amo vivere. Registro i momenti migliori dell'esistenza. Li resuscito a mio piacimento in tutto il loro fulgore". L'anonimo redattore situazionista chiosa, splendidamente: "Questa pubblicità (...) evoca molto giustamente la glaciazione della vita individuale che si è rovesciata nella prospettiva spettacolare: il presente si dà da vivere immediatamente come souvenir. Con questa specializzazione del tempo, che si trova sottomesso all'ordine illusorio di un presente permanentemente accessibile, si sono persi insieme il tempo e la vita". Il presente, in breve, è divenuto un reperto di modernariato, da collezionare nel momento stesso in cui si compie. L'11 settembre lo ha rivelato su una scala paradossale; comica, perfino.

All is phoney, cantava Bob Dylan: viviamo in similvita. "La società dello spettacolo", scrive Virno, "è modernariato all'ennesima potenza. (...) Ciò significa che si diventa spettatori di sé medesimi; o anche, ma è l'identica cosa, che si colleziona la propria stessa vita man mano che essa trascorre, anziché viverla. Perché il presente si duplica senza sosta nello spettacolo del presente?". L'onnipervasivo spettacolo ci fissa in un perenne stato sognante, di fantasticheria, lo stato in cui la cappa dei possibili incombe sulla coscienza stornando l'attenzione dal momento presente, e la affolla di fantasmi. Il presente è vissuto, già nel momento del suo sorgere, come passato, come copia sbiadita di un originale situato in un altrove immaginario - il mundus imaginalis allestito dai media.

Ancora a metà Ottocento, questa maledizione era triste privilegio dei letterati, gli unici ad avere - per censo e vocazione - quotidiano accesso a una vasta mole di immagini, storie, fantasmi, creature di finzione. Ubriacati di letture, sovrastati da una massa di mondi possibili ed esistenze virtuali, si accostumavano pian piano a una vita fatta per metà di presenze reali e per metà di fantasmi. L'esempio più fulgido è quello di Charles Baudelaire - e non a caso i suoi Fleurs du Mal sono un viatico impareggiabile per capire gli strani tempi in cui viviamo. In una delle sue poesie più note e studiate, Le Cygne, la Parigi appena ristrutturata - o sfigurata - dal prefetto Haussmann diventa il teatro di un gigantesco déjà-vu:

(...) Tout pour moi devient allégorie
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs

"Tutto per me diventa allegoria/ e i miei cari ricordi pesano più di rocce". Come un macigno, la mole di immagini serbate nella memoria trasfigura la realtà in allegoria. Parigi diventa così una città irreale, formicolante di sogni. Jean Starobinski, in una delle letture di La mélancolie au miroir, così commenta i versi appena citati: "Quando, nella nostra percezione, il reale è incapace di valere come tale, diventa necessario duplicarlo con un secondo senso, per impedire la dissipazione di ogni senso, e l'intrusione dell'insensato. O ancora: quando diventiamo ciechi al mondo in quanto tale, ci compiacciamo a inventare un teatro d'ombre". E' forse per scampare a questa vita dimidiata, in cui poche presenze reali sono circondate da torme di fantasmi, ricordi, larve, immagini mentali, creature di finzione - un perenne déjà-vu, in breve - che Baudelare invitava, nello Spleen de Paris, a inebriarsi di vino, di poesia e di virtù. E d'oppio, soprattutto: la sostanza in grado di riportare la coscienza al suo stadio aurorale, fanciullesco, in cui il puro presente non è avviluppato in un sudario di immagini preformate.

Per una singolare astuzia della ragione, sarà proprio Baudelaire a battezzare i tempi nuovi, in cui il suo morbo - il sovrapporsi di una vita spettrale all'esistenza reale - diverrà epidemico. L'appello che apre i Fleurs du mal ("Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère!"), ha la statura di un gesto inaugurale, annuncia l'imminente contagio. L'opera d'arte entra nell'era della sua riproducibilità tecnica, e non sono più i soli letterati a essere inondati di immagini, fantasmi, creature di finzione, chimere, vite possibili. Nascono allora, in gran numero, le Madame Bovary, che accompagnate dai romanzi d'appendice naufragano dolcemente nell'oceano delle esistenze immaginarie, salvo a ritrovarsi arenate, all'asciutto, con la navicella spezzata della propria vita; e il bovarismo diventa la malattia di un'epoca - la nostra. Senza tornare fino a Jules De Gaultier, basta riaprire classici come The Image di Daniel Boorstin, o il più recente Life: The Movie del critico americano Neal Gabler. E' quasi un truismo: a opera del cinema, della televisione, della letteratura popolare, intorno all'orticello delle nostre vite empiriche è cresciuta una flora lussureggiante di mondi possibili ed esistenze immaginarie. Il tanto vituperato The Dreamers di Bernardo Bertolucci - che pur con tutti i suoi passi falsi per me guadagna di visione in visione - non parla che di questo (e di una generazione, quella del Sessantotto, più di ogni altra intossicata dal morbo in causa).

E non parla che di questo, in fondo, la canzone che a mio avviso rappresenta il vertice assoluto del pop come forma d'arte: A Day In The Life dei Beatles. Uscita nello stesso anno in cui Debord dava alle stampe La société du spectacle, la canzone di Lennon (con un "inserto" di McCartney, un isolotto di vita ordinaria assediato da ogni parte dal delirio) riusciva a dire molto di più, e in forma poetica (non a caso fu da qualcuno paragonata alla Waste Land di T.S. Eliot in versione psichedelica).

I read the news today oh boy
About a lucky man who made the grade
And though the news was rather sad
Well I just had to laugh
I saw the photograph
He blew his mind out in a car
He didn't notice that the lights had changed
A crowd of people stood and stared
They'd seen his face before
Nobody was really sure
If he was from the House of Lords

Anche qui, come in Le Cygne, sulla realtà pesa una massa di immagini; ma questa volta sono le immagini della pubblicità, dei giornali, della letteratura popolare, del cinema, della tv. Il quadro descritto da Lennon è raggelato e spettrale: leggendo il giornale, un uomo ride (e si riesce quasi a sentirla, quella risata) davanti alla foto di una folla che si accalca intorno al cadavere straziato di un altro uomo appena ucciso da un incidente d'auto, tutti a chiedersi se non abbiano già visto la sua faccia sui giornali o in televisione, se per caso non sia un membro della Camera dei Lord. Nel suo linguaggio impervio, Guy Debord aveva osservato qualcosa di molto simile nell'ottava tesi della Società dello spettacolo: "Non si può opporre astrattamente lo spettacolo e l'attività sociale effettiva; questo sdoppiamento è esso stesso sdoppiato. (...) la realtà sorge nello spettacolo, e lo spettacolo è reale. Questa alienazione reciproca è l'essenza e il sostegno della società esistente".

Come antidoto Baudelaire proponeva l'oppio, Debord l'"oppio degli intellettuali" - quello cioè delle idee rivoluzionarie. Ma Lennon, in piena stagione psichedelica, spiazzava tutti con una agudeza degna di Marshall McLuhan e dei suoi pun ispirati al Finnegans Wake. E così, per uscire dallo sdoppiamento spettacolare, porgeva un invito in cui lo slang dei tossicomani e il gergo televisivo si sposavano in modo straniante e inaspettato: I'd love to turn you on. Vorrei accendervi.

"Accendersi", in realtà, equivarrebbe a spegnersi: tacitare quel mondo sovrapposto al mondo, quella folla di immagini che espropriano l'attenzione al momento presente trasformando la vita in un ininterrotto déjà-vu. Sarebbe, quello, il Ground Zero della scrittura.