La fotografia e la televisione

L’avvento del nuovo medium (freddo) televisivo, rimodulando radicalmente nel tempo la contingente cornice mediale, avrebbe aperto nuove strade sul fronte della rappresentazione della realtà. Il nuovo mezzo, come ogni innovazione tecnologica, finì per imporre le trasformazioni culturali che veicolava, ricavandosi gradualmente una propria dimensione simbolica attraverso una fruizione che da collettiva e pubblica, quale fu agli esordi anche in Italia, si è successivamente trasformata nelle forme sempre più personalizzate e private del presente. La fotografia, nonostante l’arrivo di questa nuova e temibile “estensione” maclhuaniana, tentò, negli anni del secondo dopoguerra, di presidiare il suo ruolo di “testimone obiettivo” del tempo, come fu nel caso della famosa esposizione “The Family of Man” organizzata al M.oM.A. di New York nel 1955 e, precedentemente, delle immagini della F.S.A..

Una funzione, quella della resa oggettiva delle immagini, compromessa da sempre proprio dalla specificità del mezzo, dalla coesistenza del suo insopprimibile realismo e dalla presenza di elementi estetici che, se deliberatamente artefatti, possono amplificare la forza persuasiva di qualsiasi opera, incluse quelle finalizzate alla mistificazione ideologica, a partire dalla cosiddetta “concerned photography” o fotografia sociale.

Una delle dinamiche tipiche della modernità è divenuta, grazie anche allo sviluppo tecnologico, la costante proliferazione delle immagini. Un fenomeno che ha favorito lo sviluppo di una tirannica iconosfera artefatta ed onnipresente che, gradualmente, sostituisce il tangibile con un vero e proprio “universo audiovisivo”. Conseguentemente, la tendenza è far divenire immagine il mondo intero, in particolare la fotografia, il cinema e la televisione, con tutto il loro portato di despazializzazione e detemporalizzazione. In questa bulimica dimensione visuale, qualcosa esiste se è tradotto in immagine (Wunenburger 1999, pp. 361-363).

Secondo Roland Barthes (1915-1980), infatti:

“Ciò che caratterizza le società cosiddette avanzate, è che oggi tali società consumano immagini e non più, come quelle del passato, credenze” (Barthes 1980, pp. 118-119).

Per tale ragione: “Esse sono dunque più liberali, meno fanatiche, ma anche più “false” (meno «autentiche»)” (ivi, p. 119).

La realtà stessa, polverizzata dall’insaziabile appetito della modernità, tende a riemergere prevalentemente sotto forma di immagini in quella che viene comunemente definita come una «società dello spettacolo»; una sfera simbolica ove un evento può più agilmente divenire “realtà” trasformandosi in uno show. La realtà da sola, “nell’era della fotografia”, non sembra dunque essere più sufficiente se non è ben rafforzata nella sua dimensione “spaventosa” dall’ormai indispensabile transito mediatico; né, tanto meno, un simile abuso visivo sarà mai ridimensionato da alcuna, e generalizzata, “ecologia delle immagini” (Sontag 2003, pp. 55, 95).

Un’interessante ed emblematica testimonianza anticipatrice inerente la questione dell’interpretazione del mondo attraverso i media visuali, rimane, al riguardo, quella dello scrittore francese Emile Zola[1] (1840-1902) , datata 1864: “Secondo me non si può dire di avere visto a fondo nessuna cosa fintanto che non se ne sia fatta una fotografia” (AA. VV. in Newhall 1984, p. 188).

La proliferazione, poi, delle immagini elettroniche ha condotto la società verso forme di “voyeurismo cronico, un’intossicazione da consumo che fa implodere la resistenza dello spazio e del tempo reali”, inducendo il “consumatore-voyeur” verso una sorta di “schizofrenia mutilante”, non necessariamente contaminate da tentazioni iconoclaste>, (Wunenburger 1999, pp. 364-365).

In Italia, questo processo di moltiplicazione visiva ha certamente ricevuto un impulso determinante con l’avvento del medium televisivo,[2] nato il 3 gennaio 1954 con il monopolio RAI. La TV italiana nacque in un clima di scarsa fiducia sulle relative potenzialità, ritenendosi sufficiente, per una popolazione ancora prevalentemente legata alla sfera agricola, l’offerta degli altri media allora presenti, integrati sovente dalla dimensione ludica ed interpersonale degli spettacoli itineranti (Sartori, in Morcellini 2000). Una sfera della socializzazione dove era ancora forte e radicata la funzione svolta dalle agenzie di socializzazione primarie: la famiglia e la Chiesa, innanzitutto (Morcellini 1997). In questo contesto, secondo l’analisi del noto linguista Tullio De Mauro, la televisione ed altri importanti media, quali il cinema e la radio, avrebbero anche vinto precedenti forme di resistenza culturale diffondendo e rendendo consueta e praticamente giornaliera l’esistenza di “modelli linguistici italiani” in ambiti “regionali e sociali” ove, in precedenza, l’espressione dialettale dominava senza alcun impedimento. La televisione, in particolare, ebbe un’espansione e una persistenza d’effetti che, in breve tempo, divennero notevolmente più ampi di altri media già citati, lasciando tracce linguistiche profonde e durature (De Mauro 1998). In pochi anni, dunque, la TV introdusse nel panorama nazionale un complesso di valori e visioni completamente diverso rispetto al passato sia assegnando un’importanza ed un ascendente più vasti ad ambiti e valori in precedenza molto più ristretti sia rimodulando “la mappa dell’informazione e del sapere pubblico” nazionale (Sartori, in Morcellini 2000).

“La televisione cambia lo spazio in cui avviene il consumo di comunicazione dal momento che riunisce all’interno del nucleo domestico e in un flusso continuo tutte le forme di intrattenimento e di informazione che precedentemente avevano luogo in posti diversi (Abruzzese, Borrelli 2000, p. 209).

Un’evoluzione che prese avvio con una prima “occupazione” da parte del “mondo cattolico” di questo fondamentale medium per la costruzione dell’immaginario italiano (Sartori, in Morcellini 2000). In questo primo periodo (1954-1962), segnato anche da una forte volontà autarchica, la TV in Italia vivrà la sua cosiddetta fase “pedagogica”, caratterizzata dall’obiettivo di farne un medium, anche attraverso l’istituzione dei noti “corsi” di reclutamento di nuove leve con una formazione di tipo filosofico-letteraria, capace di formare anche culturalmente il crescente nuovo pubblico televisivo. 

Lo stadio successivo, avviando quella che è stata individuata come la prima fase della “lottizzazione” (1962-1974), si distinse anche per la creazione di una vera e propria “azienda di produzione” analoga a quella cinematografica e dell’editoria che identificò nel controllo del “magazzino” una delle sue basilari leve strategiche.

Nel corso del terzo periodo (1975-1985), si assistette ad una fase di progressiva dissoluzione del monopolio e all’avvento, favorito dal generale clima di “anarchia” legislativa, di un gran numero nuovi operatori, tra i quali quello che avrebbe successivamente assunto il ruolo di principale antagonista: il gruppo Fininvest, poi divenuto Mediaset; furono anche gli anni della riforma RAI e dell’esordio del “colore”.

La quarta, ed ultima fase (1985), si può dire che sia ancora in corso. Un periodo, nel frattempo, già segnato da varie riforme legislative, tra cui le leggi “Mammì”, “Maccanico” e “Gasparri”, oltre a diverse storiche ed emblematiche sentenze della Corte Costituzionale. L’evoluzione della tecnologia, dei consumi e delle diete mediali hanno in seguito sostenuto la nascita della pay TV e di quella via cavo, la crescita della televisione satellitare e, successivamente, di quella digitale. Sono stati anche gli anni del progetto, ancora non realizzato, del cosiddetto “terzo polo”, un’altra delle singolarità dell’industria culturale italiana (Ortoleva, in Morcellini 2000).

Una realtà nazionale peraltro connotata, secondo Alberto Abruzzese (1942), dal “mancato sviluppo nel nostro paese di un’industria culturale” (Abruzzese 1973, 2001, p. 189).

Un panorama all’interno del quale la TV (italiana) avrebbe tentato di sviluppare almeno tre differenti “storie principali”: la prima rivolta alle “forme di consumo”, alle trasformazioni del panorama culturale, non ultime quelle connesse con la percezione del nuovo mezzo e il suo impatto sui processi di interrelazione sociale; la seconda indirizzata agli aspetti afferenti la “produzione”, ampiamente dedita alle relazioni fortemente vincolanti instauratesi con il mondo politico; la terza indirizzata all’ambito della “rappresentazione”, con tutto il relativo universo di “generi” e “sotto-generi” tipici dell’universo televisivo (Grasso 2000, Intr. p. XI-XII).

La TV è divenuta, inoltre, un tradizionale spazio non festivo, quotidiano e “deritualizzato” tanto quanto, all’opposto, il cinema è stato abitualmente considerato “il luogo della festa” per definizione (Abruzzese, Borrelli 2000, p. 210).

Tra i riflessi connessi con l’arrivo di questo nuovo medium “freddo”,[3] vi fu un evidente surriscaldamento della drammatizzazione degli eventi veicolati, anche se, secondo l’analisi mcluhaniana la radio continuò a stimolare a lungo forme di coinvolgimento popolare più ampie, proprio in virtù del suo essere, all’opposto della TV, un mezzo “caldo”. Nonostante le peculiari caratteristiche del mezzo, risulterebbe però eccessivo ipotizzare, per il mezzo televisivo, una “ritribalizzazione” del mondo analoga a quella che è stata incoraggiata dal medium radiofonico (Mcluhan 1964, 2002, pp. 328-360).

Sempre riguardo all’ambito delle interrelazioni tra il mass medium televisivo e la società, Abruzzese (1942) ispirandosi ad una prospettiva di tipo “culturologico” sottolinea, inoltre, che la TV non è da considerarsi, così come sovente si ritiene, solo un motore dei processi culturali moderni, bensì anche una delle sue concrete “conseguenze”. Un effetto, dunque, piuttosto che una causa di quel processo tipico delle società industriali avanzate nelle quali, secondo la visione moriniana, l’“immaginario collettivo” mutua senso da tutta una serie di “archetipi” che media quali la televisione mutano costantemente in stereotipi (Bennato[4]).

Tuttavia, alla “sinestetica” e pervasiva azione dell’“estensione” televisiva, con la sua capacità di modificare nel tempo la nostra esperienza “sensoriale” e i relativi “processi mentali”, risulta difficile resistere se non ricorrendo all’ausilio di specifici antidoti come quello fornito da altri media simili, quali, ad esempio, la stampa (Mcluhan 1964, 2002, pp. 328-360).

Quest’ultima ha sempre rappresentato, in effetti, un tenace baluardo contro il progressivo consolidarsi dell’affermazione della TV. Fu, in particolare, attraverso lo strumento del fotogiornalismo che, anche durante gli anni Cinquanta del Novecento, la stampa continuò ad esprimere una costante azione di resistenza al medium tele-visivo, mutuando forza anche dal consumo di foto-notizie stimolato dai vari miti fioriti intorno alla figura di alcuni celebri personaggi del mondo della fotografia, quali il fotografo americano di origine ungherese Robert Capa (Endre Friedmann detto, 1913-1954). Capa, a sua volta, ha certamente avuto un sicuro ascendente su altri protagonisti della storia del medium stesso. La sua serie di reportage di “La gente è gente in tutto il mondo”, ad esempio, sembra che abbia influenzato il fotografo americano Edward Steichen (1879-1973) per la successiva realizzazione della monumentale mostra “The Family of Man” (AA. VV. 1991b).

La mostra fu realizzata nel 1955[5] al Museum of Modern Art di New York. Una delle peculiarità di quest’esposizione, partendo dal profilo formale, fu che essa si distinse anche per il singolare ed asimmetrico allestimento delle opere, curato dall’architetto americano Paul Rudolph (1918). Esse erano disposte in formazioni originali e, in qualche caso, su più piani, grazie a un’accurata organizzazione degli spazi frutto della meticolosa regolazione della distanza tra le opere, della scelta del punto di vista più adatto, dell’adeguatezza delle proporzioni degli ingrandimenti (Lemagny, Rouillé 1988, p. 184). Le opere presenti in mostra erano, infatti, di formati e dimensioni variabili, non di rado anche con figure a grandezza reale (Gilardi 2000, p. 418).

Tra gli intenti di Steichen vi era quello di mostrare la vita familiare dell’uomo anche attraverso l’uso delle rappresentazioni fotografiche intese come esemplare metafora dell’esistenza. Esemplificative, in tal senso, sono state l’immagine intitolata “Mount Williamson”, realizzata dal fotografo americano Ansel Adams (1902-1984) e quella[6] eseguita da un altro autore anch’esso[7] americano, Winn Bullock (1902-1975) raffigurante una fanciulla addormentata in uno spiazzo nel fitto di una foresta (Newhall 1984, p. 389).

La mostra intendeva, inoltre, dimostrare come la fotografia fosse “a dynamic process of giving form to ideas and of explaining man to man”. Essa fu concepita, in effetti, come una sorta di “specchio” universale degli elementi umani e delle sue emozioni espresse nella dimensione del quotidiano sotto lo sguardo benevolo dell’Eterno. Uno “specchio” dell’unicità dell’intelletto umano, ovunque esso si trovi nel mondo.

Così, in effetti, Steichen interpretava la dimensione umana, evidenziando la sostanziale unità del genere umano sulla Terra e, al tempo stesso, il suo “umanesimo universale”:

“La vita è una cosa meravigliosa, […] la gente è meravigliosa, e soprattutto […] la gente è la stessa in tutto il mondo” (Steichen, in Lemagny, Rouillé 1988, p. 184).

Una visione spirituale dell’esistenza che riecheggia anche nelle note conclusive del prologo inserito nel catalogo della mostra.

“There is only one man in the world

and his name is All Men.

There is only a woman in the world

and her name is All Women.

There is only one child in the world

and the child’s name is All Children”

(Sandburg, in AA. VV. 1990, p. 5).

Le immagini che componevano la mostra furono raccolte in un fortunato e popolare catalogo, caratterizzato da un accostamento tematico delle singole immagini presenti, riunite insieme con un’impaginazione ed una grafica dinamica coadiuvata, di tanto in tanto, da brevi citazioni tratte da fonti disparate di origine sia laica sia religiosa (Szarkowsky 1989, p. 254).

Le opere prescelte furono selezionate tra migliaia di esemplari provenienti, almeno a detta degli organizzatori, da ogni parte del mondo (AA. VV. 1990, p. 3).

Il successo della mostra è stato enorme, come dimostrerebbe la favorevole stima di circa una decina di milioni di visitatori nelle varie sedi espositive allestite in quasi settanta paesi (Lemagny, Rouillé 1988, p. 185).

Il soggetto centrale di questa raccolta è stato, dunque, la rappresentazione dell’esistenza umana, dalla nascita alla morte, con una particolare attenzione ed enfasi riservata all’espressione delle relazioni dell’uomo con i suoi simili, a partire da quelle più intime che l’individuo intrattiene con se stesso, sino a quelle con la propria famiglia, il gruppo di appartenenza e, più in generale, il mondo in cui vive. Una variegata panoramica rappresentata da immagini raffiguranti una teoria bambini, adulti, anziani, ritratti dalla culla all’università, dalla giungla primitiva al “Consiglio delle Nazioni Unite” in un caleidoscopio di situazioni di ogni tipo, dall’amore ai legami formali, dall’impegno umano alle sue sofferenze, dalla devozione all’antagonismo. Un’esplorazione per immagini dell’essenza umana fondamentale, dedicata ai sogni e alle aspirazioni dell’uomo, realizzata attraverso la scelta di immagini capaci di sintetizzare la dimensione positiva di forze creative quali l’amore e la verità piuttosto che le conseguenze demolitrici dell’odio e della menzogna.

Si trattò di una ricerca impegnativa, a detta degli organizzatori, durata quasi tre anni. L’insieme delle immagini esaminate è stato, infatti, enorme, superiore ai due milioni di copie realizzate un po’ ovunque nel mondo e giunte agli organizzatori della mostra sia sotto forma di iniziative di singoli sia sotto forma di raccolta. Ne furono selezionate, dapprima, pressappoco diecimila. Successivamente vi fu un’ulteriore selezione che le ridusse a poco più di cinquecento provenienti da circa una settantina di nazioni. Anche la compagine degli autori di questa raccolta risultò, in effetti, molto composita, elencando tra le sue fila tanto l’amatore occasionale quanto il fotografo professionista; analogo era il discorso relativo alla notorietà della formazione autoriale, potendo essa registrare sia il personaggio famoso sia il perfetto sconosciuto fotografo di provincia (AA. VV. 1990, p. 3). Un viaggio all’insegna dell’esaltazione delle potenzialità umane e dell’armonia tra le differenti individualità, quindi, realizzato grazie al contributo basilare del medium fotografico, una delle nostre metaforiche estensioni visuali (Mcluhan 1964, 2002). Nel prologo, infatti, leggiamo ancora:

“You travel and see what the camera saw. The wonder of human mind, heart, wit and instinct, is here. You might catch yourself saying, “I’m not a stranger here” (AA. VV. 1990, p. 4).

Un vero e proprio manifesto delle prerogative positive della parte buona dell’umanità, tra arcano e manifesto, “solennizzato” (Bourdieu 1965) e consegnato ai posteri e all’eternità dalla fotografia.

“A camera testament, a drama of the grand canyon of humanity, an epic woven of fun, mystery and holiness – here is the Family of Man!” (ivi, p. 5).

Sebbene l’iniziativa sia stata memorabile poiché, raramente, in passato, un progetto del genere aveva fatto tanto discutere di sé, raccolse anche non poche critiche.

L’aspro commento di Gilardi, ad esempio, la definisce, e senza attenuanti, “la più grande mistificazione realizzata per mezzo dell’immagine ottica”. Il suo successo è stato certamente economico, in quanto la “super-mostra” incassò somme considerevoli ma, in realtà, il vero risultato risultò qualcos’altro: un autentico trionfo politico. Secondo la critica gilardiana, infatti, il governo americano insieme con un certo numero di enti ed associazioni sparsi per il mondo, intuendo le enormi potenzialità propagandistiche della raccolta, sostenne con forza l’iniziativa che, di fatto, si trasformò in una subdola operazione di cosmesi politica. Un’impresa sostanzialmente riuscita, raggiunta mascherando con “l’ideologia della mostra” tutta una serie di ferite e di fronti bellici sparsi in vari contesti internazionali, allora ancora pericolosamente aperti. Quanto poi al messaggio di pace che la mostra avrebbe veicolato, i toni restano altrettanto critici, in particolare, per ciò che concerne il dubbio che emergerebbe osservando gli accostamenti tematici di cui si è già accennato in precedenza. Più nello specifico, vengono contestati abbinamenti sospetti quali quelli di una “capanna di paglia e merda del Congo” posta accanto all’immagine di una “sontuosa villa californiana”. La mostra si dimostrò, inoltre, uno straordinario spot commerciale imprimendo un’ideale forma di motivazione a “milioni di poveri sbandati del fotoreportage” e, non ultimo, stimolando un notevole aumento del consumo di materiali ed attrezzature per la fotografia (Gilardi 2000, p. 418).

Diverso, ma non meno tagliente, il commento dello scrittore e filosofo francese Roland Barthes (1915-1980). Egli, senza esitazioni, comincia proprio dal titolo che, nell’edizione parigina della mostra, venne tradotto e rimodulato in “ La Grande Famiglia degli Uomini”. Al riguardo Barthes, anche con una sfumatura ironica, commenta che se il titolo originario “The Family of Man” avrebbe potuto essere interpretato come una distaccata accezione zoologica, fondata sulla sostanziale unitarietà della specie (umana) raffigurata, il titolo francese appariva, al contrario, molto meno impersonale e carico di sentimenti e di valori etici. In questo passaggio equivoco Barthes individua un rinvio all’ambiguità del mito della “comunità umana”, giustificando in parte “il nostro umanesimo”. Una mitologia alimentata, da un lato, sostenendo la presenza delle differenziazioni naturali imposte dalla natura attraverso tutto un repertorio di elementi che incalzano su uno specifico fronte esotico; dall’altro, quasi per magia, la democrazia appena sbandierata si trasforma in “un’unità”, sostenendo che la vita umana, dappertutto, è, essenzialmente, identica. In questa operazione di livellamento, eventuali diversità assumono il ruolo di semplici elementi formali di superficie, confermandosi il principio del comune modello naturale, e insieme divino, di fondo. Un “disegno spiritualista” ulteriormente confermato, aggiunge Barthes, proprio dalle citazioni di cui si è scritto precedentemente. Un progetto ambiguo che, dietro l’appiattimento apparentemente bendisposto delle “differenze”, tende a celare quelle che sostanzialmente sono le vere “ingiustizie” del mondo. Di fatto, si palesa come una negazione della “Storia”, della volontà mistificante di relegare la natura all’estremità del corso storico. Un processo che il filosofo suggerisce di ribaltare, attraverso lo strumento di un “umanesimo progressista” che scoprendo la realtà della “Storia” identifichi, piuttosto, la natura nella sua concreta dimensione storica. Quali esempi, segnala proprio le opere in mostra che, se non correttamente collocate, divengono semplici tautologie: una natività, un decesso, ecc. Visti così, sono vuoti tasselli di una natura senza “Storia” (Barthes 1974, p. 173).

“Lo scacco della fotografia mi sembra qui flagrante: ridire la morte o la nascita non insegna letteralmente niente. Perché questi fatti naturali accedano a un linguaggio veritiero occorre inserirli in un ordine del sapere, cioè postulare che si possa trasformarli, sottomettere appunto la loro naturalità alla nostra critica di uomini. Perché, per universali che siano, essi sono i segni di una scrittura storica” (ivi, pp. 173-174).

Riguardo ad un’altra delle tematiche trattate dalla mostra, quella relativa al lavoro umano, egli critica il suo semplicistico e puramente estetico accostamento ai fatti naturali dell’esistenza, ai ridetti nascita e morte in primo luogo. E’ di un lavoro “fatto interamente storia”, delle sue modalità, delle sue motivazioni, dei suoi scopi, del suo tornaconto che risulterebbe più utile occuparsi, piuttosto che di una perenne ma povera raffigurazione estetica dell’atto del lavoro. Su questo tema, inoltre, lo scrittore biasima anche l’accoppiamento ambiguo di rappresentazioni del lavoro geograficamente tanto distanti e diverse, non potendosi affatto giustificare attraverso il ripiego della comunanza estetica, una dimensione di unitarietà che, di fatto, è difficilmente rintracciabile.

Pesante è, infine, il giudizio di chiusura che invita a riflettere sui rischi di quello che viene definito “adamismo”, un’astuta maschera ideologica che, dietro all’immutabilità della realtà, individua un senno e un lirismo sospetti, volti ad eternizzare “i gesti dell’uomo solo per meglio disinnescarli” (ivi, p. 174).

Analoghe, per certi versi, anche le critiche alla mostra espresse dalla scrittrice americana Susan Sontag (1933-2004). Secondo la Sontag, infatti, la raccolta era stata formata in modo da poter permettere a chiunque di poter ritrovare sé stesso in qualcuna di quelle immagini, se non in tutte; un processo di sostituzione[8] tra una parte, lo spettatore, e l’insieme iconografico proposto in esposizione e, conseguentemente, tra quest’ultima ed ogni essere umano vivente sulla Terra. E’ la negazione del peso della Storia, anche per la critica americana, che segna questo evento, appiattendo sulla somiglianza le vicende di individui diversi e distanti, mescolati ed omogeneizzati tutti insieme, come se si trattasse sempre e solo di una stessa persona, ovunque uguale (Sontag 1978, p. 29).

Una mostra monumentale che raggiunse, comunque, il culmine del filone umanista del medium e, al tempo stesso, ne segnò una svolta ormai inesorabile (AA. VV. 2001a, p. 248). Con la mostra “The Family of Man” per il mezzo fotografico si aprirà, infatti, la sua fase più compiutamente contemporanea, in un clima di accresciuta e consapevole sicurezza delle sue specificità (Lemagny, Rouillé 1988, p. 185).

Tra le immagini proposte nel corso della celebre mostra ve ne erano diverse provenienti da un’altra celeberrima raccolta, quella realizzata negli U.S.A. a cura della Farm Security Administration.[9] Una raccolta che, storicamente, viene inserita nel secondo filone della fotografia sociale, la cosiddetta “concerned photography”, americana.[10] Il progetto nacque come reazione alle condizioni di disagio delle popolazioni contadine di quel paese seguite alla recessione scatenata dalla crisi del 1929 (De Paz 2001, pp. 57-66).

Una crisi dalle proporzioni gigantesche, i cui effetti negativi si distribuiranno lungo un ampio arco temporale. Le riflessioni, le critiche e i mutamenti di rotta che una simile catastrofe suggerì non risparmiarono, ovviamente, neanche il mondo della fotografia. In proposito, è chiarificatrice l’opinione, espressa nel 1931, dal fotografo americano Walker Evans (1903-1975):

“E’ la fotografia che ha sbagliato strada, in questo mondo di tecnica arrogante e di non esistenza spirituale. Si può dire che il tono generale è il denaro, la comprensione dei valori pubblicitari, un’eleganza da parvenu, una tecnica abile e, sopra tutto questo, la durezza e la superficialità dell’America di questi ultimi tempi, che non ha niente a che vedere con la persona umana” (Evans in Lemagny, Rouillé 1988, p. 160).

Era prioritaria, per questo ideale figlio di Charles Baudelaire (1821-1867), l’esigenza di rimodulare il suo approccio alla fotografia. La scoperta, coeva, della sistematica opera di  documentazione  di  Parigi  del  fotografo francese  Jean Eugène Auguste Atget (1857-1927) da parte della fotografa americana Berenice Abbott (1898-1992), risultò un altro degli elementi risolutivi in questo processo di mutazione culturale ed ideologica verso una dimensione prevalentemente documentaria della fotografia (Lemagny, Rouillé 1988, p. 161). Con alle spalle queste premesse, insieme ad altri, divenne uno dei fotografi[11] che collaborò con la F.S.A., nel corso del grande progetto di riforma denominato New Deal avviato dal presidente degli U.S.A. Franklin Delano Roosevelt (1882-1945), per documentare il disagio della realtà rurale del suo paese. La sua fotografia fu sempre una fotografia anti-artistica, anzi il problema dell’ artisticità non lo sfiorò in nessun caso. Era convinto che, invece, gli sforzi andassero indirizzati verso la valorizzazione delle possibilità “specifiche” del medium fotografico e finalizzati, quindi, a fornire uno status sociale ai documenti che un autore che, nella realtà, abbia fatto delle scelte ideologiche ben determinate è in grado di produrre (Zannier 1998, p. 220). La sua introspettività, la sua essenzialità lasciò un segno profondo in quanto ogni sua immagine sembra convincerci che: “Stiamo vedendo la struttura nuda del fatto, presentato senza commento, quasi senza pensiero” (Szarkowsky, in Zannier 1998, p. 221). Le immagini che realizzò nell’ambito dell’incarico affidatogli dalla F.S.A. colpirono per l’immediatezza del loro valore documentario, rivelando uno sguardo impegnato e reattivo di fronte ai variegati aspetti critici della realtà che stava tentando di documentare. Una visione che privilegiava una costruzione della narrazione fatta attraverso serie di immagini, piuttosto che la concentrazione su singoli fotogrammi, facilmente tendenti a divenire vincolante cifra simbolica (ivi, p. 221).

Grazie al contributo di autori come Evans, la F.S.A. è divenuta, nel tempo, un modello al quale fare necessariamente riferimento allorché si immagina di ricorrere alle immagini fotografiche come mezzo di analisi del territorio e del contesto sociale. Secondo il fotografo e storico della fotografia inglese di origine tedesca Helmut Gernsheim (1913-2000) i collaboratori della F.S.A. essendo:

“Dotati di una speciale coscienza sociale, illustrarono in modo obiettivo, e perciò tanto più altamente drammatico, le responsabilità di un’intera classe dirigente” (Gernsheim, ivi, p. 296).

La fotografia dei collaboratori della F.S.A. fu caratterizzata da un instancabile desiderio di catalogare le diverse figure umane, sociali, rurali, paesaggistiche di quel panorama di depressione che erano gli U.S.A. nella seconda metà degli anni Trenta del Novecento. Le loro immagini furono quasi esclusivamente ispirate al credo ideologico stieglitziano della “straight photography”.

“What was new when the FSA project began was the idea of a documentary style – an approach and an ideal that sought pictures that would look ingenuous and free of guile: that would seem not merely honest but artless. This was of course an aesthetic choice and an artistic strategy” (Szarkowsky 1989, p. 215).

L’elevato grado di coinvolgimento emotivo di questi fotografi, in ogni caso, non è stato certamente motivato da ragioni economiche, essendo il loro profitto molto esiguo, bensì dal valore di un’idea, dal comuneconvincimento di essere stati coinvolti in un’impresa epica che, gradualmente, avrebbe dato un contributo decisivo per risollevare le sorti di una parte significativa della nazione americana (Zannier 1998, p. 299).

I fotografi della F.S.A. non agirono, in realtà, mai da soli. Alle loro spalle c’era, il disegno determinato del sociologo Rexford Tugwell al quale era stato affidato l’incarico di dirigere l’intera campagna di documentazione in uno scenario di delicati equilibri politici.

“In the 1930s Tugwell (a conspicuous member of the group of Roosevelt advisors called the Brain Trust) was accountable to political issues as well as economic ones, and to the degree that FSA photography was intended to serve a practical political purpose it was that of helping to preserve the fragile coalition of urban poor and rural poor that had brought the Democratic Party to power. It was to do this by making pictures that would explain to the industrial cities and commercial towns the plight of the farmers. The mechanism for circulating those pictures was the nation’s newspapers, which were supplied free prints and captions by the agency. The FSA documentary project was based on the idea that the systematic recording of the visible world provides information that is useful to the understanding and perhaps to the improvement of that world. That idea was as old as photography” (Szarkowsky 1989, pp. 212-215).

Critica a tutto campo è, anche in questo caso, l’analisi di Gilardi sia riguardo all’operazione guidata da Tugwell per conto della F.S.A. sia per quel che concerne il presunto spirito ideale che avrebbe ispirato la collaborazione dei vari fotografi. Si sarebbe trattato, in effetti, soltanto di “una delle leggende fotografiche più mistificanti, paragonabile solamente a quella della “Family of Man” della quale abbiamo trattato in precedenza. La gravità della situazione trasparve deliberatamente imputata, non tanto alle conseguenze della crisi del sistema economico americano dopo il crollo del ’29, quanto a specifici fattori naturali quali talune calamità realmente abbattutesi sull’area rurale americana. La campagna ideata dalla F.S.A. sarebbe stata, dunque, una mera operazione di propaganda politica per giustificare una serie di investimenti economici e poi solennizzarne i relativi successi politici (Gilardi 2000, pp. 364-366).

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